中央文史研究馆员、中国民间文艺家协会副主席、北京师范大学教授、博士生导师、中国起源地智库专家万建中在第十一届中国民协中国起源地文化研究中心年度大会暨第十一届中国起源地文化大会上发表题为“起源地民间文艺版权保护的法规依据及其实践”的主旨演讲

  2025年1月19日，第十一届中国民协中国起源地文化研究中心年度大会暨第十一届中国起源地文化大会在北京成功召开。

  大会上，中央文史研究馆员、中国民间文艺家协会副主席、北京师范大学教授、博士生导师、中国起源地智库专家万建中发表题为“起源地民间文艺版权保护的法规依据及其实践”的主旨演讲，为起源地文化版权的高水平质量的发展指明了方向，提供了重要遵循和学术引领。

  起源地民间文艺是指一个地区传统的民间技艺及表演形式，具有审美的可观赏性和文化价值以及鲜明的地方性特征。民间文艺的种类很丰富，由民间文学（童谣与童话、传说、神话、寓言故事、谚语与谜语等），民间音乐（歌谣、舞蹈、乐曲、民间小戏、民间说唱、杂技等）；民间美术（绘画、建筑、手工、刺绣、剪纸、泥塑、陶器、中国结等）三大类组成，承载着中华民族特有的文化特色和审美观，传递着民族的思想情感与艺术情趣，体现了人类最基本的生活观念和精神品质。

  起源地民间文艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，其版权保护遭遇诸多困难，尽管各方面做了很多很大的努力，但收效甚微。

  起源地民间文艺的“民间”分两部分，一部分属于群体，是由一个特定的群体在其原生场域共同构成的。他们生活在同一地区、承袭同一文艺传统，其祖祖辈辈受到相同文艺传统的熏陶，凡当地族群、本地或当地人、部落、原生地居民等都具有群体身份。他们长期处在社会的底层，从来就没远离自己的家乡，秉承共同的历史记忆、 生活知识、文艺技艺和乡土情感。只有民间文艺流传地才能构成一个群体。任何起源地民间文艺都是属于一个特定群体的，同时，任何民间文艺的表演场合，都是由群体组成的。

  一部分属于个体。对传统民间文艺进行创造性转化和创新性发展的成果则是个体的，这种成果可称之为“作品”。以往，依据《中华人民共和国著作权法》就能确定“作品”的归属。而且，版权权益所应维护的对象就是作品。作品与民间文艺为同义语，称之为民间文艺作品。落实到民间文艺三大类，即民间文学记录文本，民间音乐表演文本及民间美术制作文本。这三类作品（文本）版权的指向性皆比较明确。在版权诉求方面，民间文艺与作家文艺没有本质区别，《中华人民共和国著作权法》也足以解决民间文艺的所有版权问题。

  起源地民间文艺即民间文艺作品的认识委实根深蒂固。然而，在非物质文化遗产运动的猛烈冲击下，“非物质”受到高度关注。在民间文艺领域，人们不只关注成果（作品），生产作品的技艺、技能、行为、过程同样被重视起来。“非物质”观念的强势输入，使人们对文化遗产的认识更加全面，意识到真正的价值主要不在于剪纸和陶器作品，而在于剪纸和制陶技艺、技能。作品的价值是有限的，而技艺、技能的价值则难以估量。竭力保护和传承的应该是技艺、技能，因为技艺、技能能够保障文化遗产活态传承。凭借技艺、技能，能够创作大量作品，而作品就是作品，难以还原为技艺、技能。这种对起源地民间文艺的认知是根本性的，触及民间文艺的本质及其研究的范式转型。

  非物质文化遗产给予民间文艺学理论层面的影响，来自对“作品”一词的规避，学术的着力点从民间文艺的成果转向成果形成的各种要素。在民间文艺领域，“作品”是有形的，各种要素则是无形的。民间文艺本身为非物质文化遗产，一旦演绎成“作品”，便步入物质文化的行列，诸如一幅剪纸、一个陶器、一本民间故事集及一段民间歌舞表演的录像制品等。民间文艺的非物质与物质关系如此密切，倘若没再次出现“非物质文化遗产”这一概念，以作品当作民间文艺便成为理所当然。

  2003年10月，在联合国教科文组织第32届大会上通过《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产进行了如下表述，“指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”包括很多类型的民族传统和民间知识，各种语言，口头文学，风俗习惯，民族民间的音乐、舞蹈、礼仪、手工艺、传统医学、建筑艺术以及其他艺术。这里回避了“作品”这一称谓。

  对起源地民间文艺的非遗维度的认定，也给民间文艺版权工作带来挑战。起源地民间文艺技艺、技能分传统和创新两类。传统技艺的版权属于某一群体，是当地祖祖辈辈集体智慧的结晶，没有具体的初创者或原创者，但任何传统技艺都有代表性传承人。创新技艺的版权就比较明确，但任何创新技艺都是建立在传统技艺的基础上的。从现状看，主要关注作品的版权，而忽视了技艺、技能的版权，技艺、技能的版权又比较难确权和估价，有些技艺、技能的价值是难以评估的。版权可大致分为著作权及邻接权。邻接权是针对表演或者协助传播作品载体的有关产业的参加者而言的，比如民间文艺的表演者、录音录像制品制作者、记录者、出版社等等。

  从非物质文化遗产的维度，暴露了《著作权法》之不足。于是，在2014年9月，国家版权局发布《民间文艺艺术作品著作权保护条例（征求意见稿）》，向社会各界公开征求意见，以求弥补《著作权法》的缺陷。然而《保护条例（征求意见稿）》始终没正式公布，而且立法争议始终没停歇，对民间文艺及其作品的保护是否属于版权问题的意见并不一致。之所以这样，在于民间文艺并不只是民间文艺作品。也就是说，《保护条例（征求意见稿）》仍不能完全解决民间文艺版权问题。

  《民间文学艺术作品著作权保护条例》（征求意见稿） 第2条，列举了民间文学艺术作品的四个类型，包括言语或文字形式表达的作品、音乐形式表达的作品、动作、姿势、表情等形式表达的作品和平面或立体形式表达的作品。立足点都是作品。其实，言语或文字、音乐形式、动作、姿势、表情等形式，平面或立体形式都是民间文艺的有机组成部分，需要加以保护。的确，任何完整的作品都涵盖了言语或文字、音乐形式，动作、姿势、表情等形式，平面或立体形式，或者说，都是由言语或文字、音乐形式，动作、姿势、表情等形式，平面或立体形式构成的，但即便没有作品，这些表现形式仍是有价值的。

  起源地民间文艺极其复杂，伴随非遗保护的进程，关于其版权问题的讨论也持续了近20年。非遗作为一种视角、一种方法，为民间文艺版权保护提供了全面、合理的指向性。起源地民间文艺作为一种生活方式，涉及民俗组织、民间信仰、民间哲学伦理等制度、精神层面的东西，也涉及宗教信仰、民间文学艺术表达和非物质文化遗产传承等内容。有时从文艺的角度认定其版权并不一定合适和合理。譬如，哭嫁歌的演唱，演唱者尽管只有新娘，但参加了婚礼的所有人都在配合新娘的演唱，哭嫁歌仅仅是婚礼的一个组成部分。而且新娘所唱的内容和曲调也不是新娘创作出来的，所以，要认定哭嫁歌的版权就十分困难。

  我国目前尚无哪部法律、行政法规明确规定“非遗”蕴含的民间文艺中的技艺、技能为知识产权保护客体。到目前为止，非遗保护运动的自始至终，民间文艺版权保护都未能步入常态。如此，便出现了一些异乎寻常的版权保护案例。

  2015年7月28日，国家版权局官网发布《“木兰”故事被改编，侵了谁的权》一文指出， 《欢乐喜剧人》栏目一个贾玲饰演的小品《木兰从军》，以“吃亏是福”作为主旨，讲述了木兰被父亲所骗，被迫替父从军的故事。小品中的木兰形象贪吃、胆小，却十分走运，遇事往往能逢凶化吉。最后木兰荣归故里，才发现当年爹骗自己从军是为了不让木兰受恶霸欺凌。这种解决方法遭到河南虞城县的木兰故乡人民的猛烈抨击。类似对民间文艺作品的改编现象已经屡见不鲜，也一直以来为人所诟病，很大程度上折射出当前我国民间文学艺术并没有正真获得应有的尊重和保护。风行一时的美国动画片《花木兰》取材于我国妇孺皆知的民间故事 “木兰从军”。这一创编过程并没有履行应该履行的法律程序。

  2001年，为了一首脍炙人口的《乌苏里船歌》的著作权，黑龙江饶河县四排赫哲族乡人民政府与著名歌唱家郭颂对簿公堂。2003年底，“乌苏里船歌”的判决开创了民间文艺版权保护实践的先河，这充分表明，我国民间文艺版权保护进入具体实施的阶段。在《乌苏里船歌》纠纷中，一审法院作出的“被告（改编者）以任何形式使用《乌苏里船歌》都要标注该歌曲是‘根据赫哲族民间曲调改编’”，此裁决肯定了赫哲族享有的版权权益。“民间曲调”不是作品，而是表演形式，《乌苏里船歌》才是作品。郭颂老师拥有这首歌的版权。我们都不应漠视郭颂老师对民族音乐的贡献，没有他的改编演绎与深情歌唱，又有多少人知道勤劳朴实的赫哲族及其民歌呢？所以我们应充分肯定郭颂、王洛宾们的辛勤劳动，即使不是原创，作为演绎者同样享有著作权法所规定的权利。由此，起源地民间文艺保护实践便引发了一系列法律问题。

  东北著名故事家谭振山老人能讲述民间故事1062则，出版了《谭振山故事选》《谭振山故事全集》。赋予谭振山著作权不会遭受异议，因为这里的著作权并不表明他是这些作品的原创者，而是传播者，这些作品只能明确演述者和记录者，与作家文艺迥然有别。另外，我国著作权法允许对传统民间文艺进行演绎创编，只要不肆意篡改歪曲民间文艺，创编者对演绎后的作品享有著作权。著作权法还规定了表演者对其表演享有的一系列法定权利，这些法定权利正是与著作权紧密关联的邻接权，即起源地民间文艺传播者所享有的专有权利。

  起源地民间文艺中无法确定传承人，或虽然有传承人，但传承人并非是这些民间文艺的权利主体，其主体是一个集体（民族、族群、社群等），像牛郎织女传说、蒙古族长调民歌等等。对这些无法确定特定主体的民间文艺，这就需要当地政府对它们进行整体的著作权保护。电影《千里走单骑》在拍摄时，安顺市詹家屯的八位地戏演员应电影剧组邀请前往丽江，表演了“安顺地戏”传统剧目中的《战潼关》和《千里走单骑》，影片中却称之为“云南面具戏”。 安顺地戏竟然被改称云南面具戏，侵犯了原告的署名权，贵州省安顺市文化体育局提起诉讼。虽然最后败诉了，但安顺市文化体育局积极维护民间文艺知识产权的行为确实值得称道的，履行了民间文艺所属地政府机关应当履行的职责与义务。

  就纵横两个维度而言，起源地民间文艺版权保护皆处于相对主义的状态。一方面，传统的、没有游离生活的民间文艺是一个群体的，而不属于任何特定的个体，也就是说，群体中的任何人皆可主张权利，但任何人又皆无权单独享有权利。另一方面，民间文艺是活态的、处于历史纵向演进的过程中。法律要保护的也不应是某一个时间点上该种民间文艺的具体形态，而是持续不断的发展的民间文艺。由此可推断，只要该种民间文艺没有终止流变，法律就没有为其设立保护期限的必要。已记录出版的《格萨尔》拥有明确的版权，那些仍在口头传唱的《格萨尔》的确权工作则相当艰难，但其版权的意义更为重大。

  另外，起源地民间文艺作为宝贵的非遗，对其表演技艺和表达形式版权的保护，除了出于利益的考量之外，还在于强化文化自信和民族自豪感，因而对其尊重性的保护需要得到特别强调。在唤醒人们尤其是传承人民间文艺版权意识的同时，又应杜绝永久性市场垄断。起源地民间文艺版权的垄断及排他性、唯一性必定抑制民间文艺的持续发展。给予起源地民间文艺充分自在自为的生存空间，不为个体或群体所占有、私有，是尊重性保护的前提。

  相对而言，民间文艺作品版权非常容易确定，版权拥有者的维权意识也比较强。2000年初，中国地质大学郭宪副教授在起诉书中称，国家邮政局发行的有奖贺年片的装帧图案共计12种，其中5种是未经许可抄袭、盗用她的剪纸作品，且未署名。郭宪说，这五幅被盗用作品分别为“四季窗花”“梅开五福、喜上眉梢”“鱼戏莲”“五福捧寿”和“喜从天降”，五幅剪纸作品均出自1997年3月出版的《中国民俗吉祥剪纸》一书。被告辩称五幅剪纸作品属于民间艺术，《著作权法》“总则”第6条已精确指出条款不适用民间艺术作品，（《著作权法》“总则”第6条：民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定）所以不得援引《著作权法》作为判决的法律依据。法庭最后的结论是《中国民俗吉祥剪纸》一书中的五幅剪纸作品具有独创性，并非民间文艺作品，应该受到《著作权法》的保护。肯定作品的独创性是符合事实的，而否定作品的民间文艺属性则颇为荒唐。只有不承认自身的属性，才可获得合法的权益，这不能不说是民间文艺的悲哀。

  每当遇到诉讼风险时，侵权人都会援引《著作权法》第6条，利用法律的漏洞，以便侵害民间文艺版权的行为免于制裁。民间文艺的拥有者大多位于社会底层，版权及知识产权意识相对薄弱，即便踏上了维护自身合法权益的征途也必定步履维艰。民间文艺权利人在商业化的过程中明显处于弱势地位，特别是在法律和法规仍处于空白状态的今天，更显突出。毋庸讳言，针对起源地民间文艺的侵权事件时有发生，侵权者们强调民间文艺是一种公共资源，允许在其基础上进行“创作”并申请版权，或稍加改动便可据为己有。之所以如此肆无忌惮，完全无视民间文艺原本的出处及其权益所在，根源在于缺乏相关法律和法规的支撑。2020年11月，对《著作权法》作了第三次修订，“总则”第6条依旧，几十年过去了，国务院也没有出台相关的保护条例。受害者无以运用明确的法律条款维护自身的合法权益。在通常情况下，人民法院便以“作品属于民间文艺作品”这一不是理由的理由驳回原告的诉求，这是民间文艺和相关法律的双重无奈。

  非遗所包含的门类众多，相对而言，民间文艺版权的认定可操作性更强一些。故而国家版权局率先颁布了《民间文学艺术作品著作权保护条例》（征求意见稿） ，其他非遗门类则无这样的待遇。即便如此，民间文艺版权工作仍处于摸索阶段。尽管出现了诸多典型案例，也出台了各种试点政策，试点单位版权保护也在有序推进，但都难以产生值得全面推广的实践路径。可想而知，其他非遗门类版权的维护更是一筹莫展，其法律条文的拟订甚至都没有列入议事日程。

  起源地民间文艺版权之所以应该受到重视，首先在于能够真正提升起源地民间文艺传承人的社会地位。在很大程度上，民间文艺事业的可持续发展并非得益于传承人的“传承”，而在于传承人形象的塑造，在于给予其崇高的文化地位。强化民间文艺领域版权意识和版权保护力度，才能将提升民间文艺和民间文艺的传承人社会地位落到实处。前面提及尊重性保护，可以说，尊重民间文艺及传承人的有效途径，莫过于确立和保护传承人的版权。其次，保障起源地民间文艺传承人的商业利益，民间文艺的拥有者获得足够的经济报酬，有助于重塑民间文艺传承人的社会形象，并使之得到全社会的理解和尊重。第三，凸显起源地民间文艺在整个民间传统文化体系中的地位。就目前而言，几乎所有的物质文化形态都得到版权保护。在非遗领域，唯有民间文艺的版权保护受到格外的重视，却仍没明确的法律依据。这直接影响到民间文艺的可持续发展，与民间文艺在历史上和真实的生活中所发挥的作用不相称。

  起源地民间文艺商业化运作成为必然趋势，随着大众传媒的普及与流行，民间文艺进入抖音、快手、微博、小红书、豆瓣、哔哩哔哩视频等社会化媒体中，其商业经济价值的潜能正在被释放开来。一些权利人已经获得极其可观的利润收益，这种新兴的民间文艺现象也助推了民间文艺的创造性转化和创新性发展。

  面对新时代民间文艺的新局面，起源地民间文艺的版权意识更应得到强化，以激发个体创造的积极性和主动性。民间文艺的发展，在大多数情况下都依赖于个人对传统民间文艺的发扬和宣传，而绝大多数的民间传统文艺也正是因此而得以保留，在起源地民间文艺版权保护立法实践中，存在着如何体现个人的劳动价值和私人财产权的合法性问题。任何起源地民间文艺都存在原生态、次生态，都归属于某一群体或社区，对其的任何利用都存在版权问题，这应该成为全社会的共识。但就民间文艺事业而言，沉溺于传统或固守传统显然不合时宜，朝向当下和未来，是民间文艺繁荣兴旺之必然。新时代的充满活力的民间文艺主要依赖个体的能动性和创造力。相对而言，民间文艺版权保护的个体利益更亟待得到体现及落实，现阶段民间文艺发展的障碍正在于此。返回搜狐，查看更加多